一 审美感受模式
任何审美活动都不仅仅是个欣赏问题，它首先是把接受的感官刺激与心中既有的感受模式进行比较，然后作出判断1。从这种意义上来说，感受模式也就是审美标准。这是一种属于个人的标准，隐藏在潜意识中的标准。它是一种心理状态，一种对待艺术形式的态度。例如，一位对王羲之的作品非常熟悉的人，很可能难以欣赏北朝碑刻所具有的美感。
影响个人审美感受模式的因素十分复杂，它大体上有这样一些主要的方面：主体的性格和气质、所接受的教育状况、接触的艺术作品、交往者、生活经历，以及社会审美趋尚等等。一般认为．使主体强烈感动的作品对于主体审美标准的建立具有重要的意义。
如果除去与生俱来的成份，对主体影响最大的因素可以归纳为两个方面：传统与生活。
二 杰作——传统存在的一种方式
通常人们与艺术作品最初的接触是被动的，全看机遇把什么样的作品带到我们眼前，虽然我们也有朴素的选择，但选择的范围有限，选择的依据只是自己未经训练的直觉，因此很难保证赏鉴力能达到一定的水准。理想的方式当然是由最出色的作品来塑造我们的感受模式，而考虑到这一点时，不由得首先想到那些经过历史反复检验的杰作。
应该用书法史上第一流的作品作为建立审美标准最初的基础。这些作品可以限制在一个相当小的范围内，以经过历史的严格检择为准，如《散氏盘》、《石鼓文》、《张迁碑》、《丧乱帖》、《神仙起居法》、《黄州寒食诗帖》等。不论开始时学习何种字体，都同时学习欣赏这些作品。强调同时学会欣赏这些作品，是因为书法历史悠久、技巧复杂、含蕴丰富，没有哪一件作品能全面地反映出书法艺术的所有特征；同时每个人由于自身不可避免的局限性，只能从一件作品中感受到部分含蕴。只有对一定数量的杰作有所感悟，才可能对书法艺术真正有所认识。
能选用杰作作为范本，并在较长的时期内与范本密切接触的人们，由于目前使用的临习方式，往往感觉、审美标准都限制在一个狭窄的范围内，因此同时进行审美感受能力的训练与临摹训练，不仅有利于以后的发展，而且对临摹训练也有直接的好处，如学会欣赏行草书对领会各种拓本的运动节奏便很有帮助。
杰作是传统存在的一种方式。把杰作作为建立感受模式的基础，是由于传统对于书法艺术的重要意义。
从形式构成来看，书法是高度形式化的艺术，它远离物象，独自形成一个孤立的形式体系，不容易与其它事物发生直接的联系，因此进入书法领域几乎只有唯一的通道——学习已有的形式体系，具体说，就是临摹碑帖。中国绘画也强调临摹，但它同时强调写生，强调“搜尽奇峰打草稿”，临摹是把握绘画技巧的途径之一。
书法的表现内涵丰富，要感受这些表现内涵，首先要学会体察线条、结构的各种细微变化；而要倾注表现内涵，首先要把握笔法、结构的微妙差异。这一切，使人们在更深刻的层次上与既有的形式体系联系在一起。
由于种种原因，人们也可能选择“反传统”的态度。采取这种态度会形成特殊的心理背景，从而影响到创作的个人风格。然而几乎所有取这种态度的人们，总是在感到传统对人的压抑的同时，感到传统的巨大魅力。
说到这里，不由使人想起波普尔对“信息”的定义：“一个理论的信息内容是与这理论不相容的陈述的集合” 2。这里与其说是排斥已知内容，还不如说反映了一种思想方法：始终关注已知情况之外的全部内容。以这种方法来考察传统，传统对任何一种态度来说都是重要的。“传统派”必须了解什么是传统，“反传统派”也必须了解什么是传统——否则，一不小心便落入前人彀中，自己还全无觉察。
应该承认，随着现代造型艺术影响的扩大，书法还可以找到一个新的规范作为基础：抽象形体的表现力(当然还要加上汉字结构的制约这一前提)。这实际上是书法形式构成中客观存在的基础，不过人们只有借助于现代观念才能意识到它的存在。接受过现代造型艺术训练的人们特别容易感受到这一点。但是借用西方造型艺术空间规范时，容易忽略线条自身的表现力，以及与此相关的空间的连续性。西方艺术中线条独立的审美价值从未受到足够的重视，例如笔触最富激情的梵·高，作品中线条的内部运动也是比较简单的。因此，对线条表现力的探索，不能不从书法艺术自身的某些规范出发。
在书法艺术中，传统的重要性还在于它是更广阔的文化背景的一部分，而我们便在这种文化背景中生成——不管你采取哪一种态度。不承认这种影响并不等于它不存在，正视这种影响才可能对它进行深刻的剖析，因为这时才可能用理智的利刃去解剖它；而只有承认我们每个人都处于传统文化的影响中，对自身的剖析才成为可能的、有意义的事情。列夫·托尔斯泰说，能深入一个人便能深入许多人。我们这时才能借助于对自身的剖析而达到对历史、对民族文化的反思。也只有在这时，对整个书法艺术才可能有深刻的感受和理解。
三 沉入杰作
我们可以提出一份作为审美感受基础的杰作目录：
甲骨文
盂鼎
散氏盘
汉简（遂内中驹死册）
石门颂
张迁碑
广武将军碑
张猛龙碑
荐季直表
九成宫醴泉铭
颜勤礼碑
频有哀祸帖
祭侄季明稿
神仙起居法
贺铸帖
初月帖
书谱
苦笋帖
古诗四帖
诸上座帖
其中大部分作品都可以代之以相类似的作品，只是要注意目录应包括各种字体，各种主要的风格类别——典雅、朴拙、方劲、流美等等。
这些作品不是作为被选择的对象，而是作为训练、培养主体感受力的范本，只是当主体对这些作品都有所领会时，才算对书法有一比较全面的认识。对任何一件作品的拒斥，都会使主体忽略书法中一些十分重要的东西。由于气质、性格的差异，主体将会对上述作品有所偏爱，但即使是对某些作品未能激赏，并不应妨碍主体对这件作品特殊的形式构成和表现力的认识。这就是说，你可以不喜欢它，但必须有所感悟。
必须进入这全部作品。
对形式构成元素的分析能帮助人们较快地进入作品的形式构成中。可以从对线条和空间细部的观察和感受开始。这种观察方式绕开了人们对各种书体的习惯性感觉，使人们真正进入每一线段和每一空间中。
要尽可能准确、清晰地记住这些作品的所有细节。对细节的观察是不容易深入的。人类总是在现有的感受水平上选择注意的对象，要突破现有感受水平的制约，必须借助于对形式构成的细致分析。实践者个人的理解往往有一定的局限性。例如许多人对笔法的论述．都是源于自己书写的经验，这就有很大的局限性，即使是出色的书法家，也有自己的习惯和时代、环境的制约，只有对笔法整个发展过程进行历史分析，才能帮助人们对不同时代、不同风格的作品有一客观认识；又如章法，一位出色的书法家也只能把握有限的若干模式，没有任何人的创作能包括书法史上所有的章法技巧，因此章法演变的历史便成为深入认识、感受书法作品线结构不可缺少的基础。这些理性的认识，是人们进入所不熟悉的形式时良好的向导。
其次，应该了解这些作者以及他们所处时代的背景材料，它们能帮助人们做好接受杰作的准备。人们所把握的有关材料，会加入到对作品的感受、联想中，并逐渐在这些材料与形式构成之间建立起某种联系。所谓“知人论世”，所谓从作品中感受丰富的含蕴，便是这样逐步发展起来的。应该提醒这样一点，由于现代生活变化较快，人们总渴望寻求事物变化的规律，希望从更高的抽象层次把握变动不居的一切，同时也由于近代以来科学的发展造成对理性的崇拜，在需要运用感觉的时候，人们往往代之以思考；这样，理性往往就占据了感觉应该占据的空间，从而使感觉逐渐退化。因此在对杰作的感受中，应该尽量在感觉阶段多停留一些时间，让感觉发挥更重要的作用，得到锻炼的机会，而不要让那些背景材料仅仅依靠联想粘附在作品上。
我们强调同时接受这些作品，当然不是指一定要把它们放在一起来欣赏，也可以渐次地熟悉它们。实际上，我们也随着岁月的变迁而不断从杰作中获得新的启示。
可能有人担心这种把少量杰作作为审美标准基础的做法带有浓重的规范化的趋向，会限制个性的发展。这种担心是多余的。书法艺术经过几千年的发展，积累了深厚的传统，在发展的过程中，人们同时对书法不断进行自觉的反省，如果说人们对传统的解说不尽相同，但大浪淘沙，对少数代表作的贬褒还是大体一致的。这少数杰作无疑是历史最重要的收获，是此后历史发展的基础。
当然我们也可能在思考和探索之后重新审察历史的结论，重新提出我们对杰作的定义和杰作目录，但是在这以前，在新的目录和定义被普遍接受以前，历史所审定的杰作仍然可以作为一个出发点。
四 规范与支点
长期沉浸在古典杰作中确实会带来一种危险，那就是彻头彻尾地被改造成一位古典主义者。我们强调长期，当然包含这样一种意思：沉入杰作对于大部分人来说不是短时期内能做到的。但确实有少数人，对这些杰作具有敏锐的感受力，有的真如庄子所说，“目击而道存”。书法和美术领域都有一些这样的例子。这是艺术才能确凿无疑的标志。这样的情况往往引起人们的误解，认为过去的杰作对这些艺术家意义不大，这是完全不对的。他们由于具有特殊的禀赋，在很短时间内便掌握了通常需要若干年才能把握的东西。毕加索只学习过不长时间的写实绘画，但他写实风格的作品使许多毕生从事写实绘画创作的艺术家钦服。他们虽然与传统接触的时间不多，但就对传统精粹的感悟而言，他们比一般人要深刻得多。当然，就一般情况而言，沉入传统是需要付出长期的艰苦劳动的。这种长期的“沉入”，会使人随着对杰作感受和理解的加深而对杰作产生深厚的感情，会使人不知不觉把杰作当作判断一切艺术品的标准，忽视、排斥那些富有创造精神的新作。
一位画家讲过，对待传统要“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”，事实上打进去以后又能打出来的人非常少。当人们对传统的感受与理解达到一定程度以后，传统便以它咄咄逼人的力量把自己具有的一切作为规范强加在人们身上。有人当然感到了这种压力，但无可奈何，更多的人则把这种规范—法度心甘情愿地接受下来，以致成为终生解脱不了的禁锢。
应该使传统由规范—法度转变为生长点，转变为艺术敏感与技巧不断生长的支点。
当人们从杰作中获得对于构成元素的感受力以后，杰作对于构成元素的运用便成为下意识中的判断标准。这是一个比较高的起点。有了这一标准以后，人们便比较容易判断其它书法作品的得失——众多的古典作品与现代作品的得失，比较容易判断这些作品在线条、空间的把握方面与表现方面的得失。因为杰作所包含的表现内容毕竟有一定限度，其它作品中新的表现内涵、表现手法便给我们提供了很多可供学习的东西。例如陆居仁《跋鲜于枢行书诗赞卷》，线条内部运动的丰富性当然远不能与《丧乱帖》、《频有哀祸帖》相比，但线条圆浑稳妥，推移的节奏流畅、轻松，表现出一种潇洒、清淳的意境。这里，如果没有体验过《频有哀祸帖》等作品中线条出色的运动变化及其特殊的表现内涵，并把这种体验上升到对构成元素的敏感和对构成元素与表现内涵关系的体察，也就无法判断陆居仁作品的高下了。
这便是感觉的生长。在杰作的基础上，可以不断扩展所能欣赏、所能判断的作品的范围。这一切，又都成为新的审美活动的基础。
对杰作构成元素的深入，还有助于向其它艺术——特别是绘画、雕塑等艺术的学习。这些艺术的构成元素是色、线与空间(二维与三维空间)，除色与书法关系不大外，线条、空间是与书法艺术相同的构成元素，虽然绘画、雕塑中的线条、空间并不需要严格地按时间顺序展开，但其它方面，如线条运动节奏、单元空间形状及组合与作品表现内涵的关系等等，都与书法非常相似。因此，对构成元素的敏惑有助于向这些艺术取得借鉴。例如，对书法杰作的感受真正深入到构成元素的话，那么很容易感觉到马蒂斯（Henri Matisse,1869-1954）《蓝色的人体》中所有空间的优雅情调以及精巧的连接。当人们一旦在马蒂斯的作品中感受到这一切以后，肯定不能容忍一些书法作品中单调乏味的单元空间与空间组合。
这种借鉴将使书法获得新的充满活力的生长点。
线条、空间无处不在，但自然景色、生活场景所包含的线条、空间变化，与书法作品中抽象线条、空间的变化有很大的区别。当书法作品还是以“字”为单位被人们所把握时，人们只有努力去寻求“字”和自然的联系——比如“为”字像老鼠，“子”字像飞燕之类，这种联想方式在稍微扩大一点的范围内(如这样一行诗句：“夫子何为者”)便要闹出笑话3。 至于把一横比作“千里阵云”，一竖比作“万岁枯藤”，也是作为一种普适的规范，而不是从表现功能上提出要求——这里同样也存在局部规范与整体要求无法建立有机联系的毛病。然而，对构成元素的物理性质和表现内涵的感悟，却很容易转化为对一切视觉印象中潜藏的空间与线条变化的感悟——因为这两者并没有本质的区别，所要求的仅仅是人们能把司空见惯的形体看作线与空间的组合。例如，把一本书看作是许多四边形的组合，这些四边形由于透视变化而呈现不同的情调；或者把一个茶杯看作一些圆和流线型形体的组合，我们便可以去体会这些形体组合在心中所引起的感觉。如果能做到这一步，那么自然和生活场景便会在线与空间两个方面给人们以无穷的启示，观荡桨而悟笔法、见夏云而草书大进这些古老的故事，将从一个崭新的角度被人们重新审视。
对杰作的感受就是这样引导着人们一步步发展对形式的感受能力。
人们对古典杰作的感受一旦深入到构成元素的表现力这一层次，杰作便成为线条和空间无穷无尽的表现力的若干例证，而不是不可逾越的规范。在这一层次上，人们完全可以消除对沉入杰作的顾虑。沉入杰作，不过是利用这些作品在形式技巧和表现力等方面获得的成就来培养人们对构成元素的敏感。这样形成的感受模式将是一个开放的结构，一个能够不断生长、调整的结构，它从一切艺术中，也从生活与自然中采撷一切动人的线条与空间。对形式元素这种感悟与把握，是一切领域的艺术家们所向往的目标。这是不容易做到的。然而，对杰作的沉入，使人们处于一个很高的起点上，同时书法艺术高度形式化、抽象化的特点，使杰作几乎能直接影响到人们对元素的敏感性，从而使敏感的推移和发展非常方便。这是其它艺术很少具备的特点。
感受模式的开放结构还体现在对古今中外各种艺术的兼收并蓄上。对构成元素的敏感使人们深入到形式构成之中，深入到每一片空间的情调中，深入到每一根线条的运动中，并通过这种对形式构成的深入而深入到作品所隐含的精神生活中去。这将使人们摆脱很多偏见的影响。通常人们的审美趣味总是有偏向的。举一个极端的例子，熟悉中国古典绘画的人们可能对现代绘画不屑一顾，但是如果能深入到八大山人绘画与书法的构成元素中，则不难用同样的方法深入到马蒂斯、康定斯基等人作品的空间中去，那里表现了另一种情调，但是单元空间的表现力、空间的精妙配合，都以同样的原则作用于感官和心灵。如果一个人真正具有对空间的敏锐感受，便不会只对王羲之的结体和石涛的构图感兴趣而对现代艺术家出色的形体组织无动于衷。
五 生活对审美感受模式的作用
对杰作的深入使人们获得建立审美感受模式不可缺少的基础，这是其它方面的努力所不能取代的。在获得这一构成基础的同时，杰作所包含的审美理想、精神生活肯定会对人们产生影响，会引导人们不知不觉回到过去的时代，使人们的感受模式成为前人感受模式的复制品。虽然我们反复强调深入构成元素对形成开放型感受模式的意义，但仍不能保证这种感受模式的建立，因此我们在强调沉入传统的同时，必须十分重视审美感受模式的另一个来源——生活。
书法与生活的关系本来十分密切，例如王羲之《丧乱帖》、颜真卿《祭侄季明稿》、苏轼《黄州寒食诗帖》等，都是作者生活的实际记录，现实生活感人的力量部分地被带入作品中；此外，生活境遇潜移默化地影响到作者的审美理想、审美趣味，间接地影响到作者整个创作的基调。
随着书法艺术中自觉意识的不断发展，人们越来越有意识地把书法当作艺术品来创作，这虽然是艺术发展的必然趋势，但使人们逐渐隔断了作品与生活联系的第一条通道。这就是说，书法创作不再从属于实际生活(艺术活动当然也是一种生活，但这里谈到的生活，指艺术活动之外的内容)，生活与作品的联系只有靠境遇对作者风格间接的影响。由于书法艺术高度形式化，法度、规范成为左右形式的重要力量，境遇对作者风格的影响实际上非常脆弱，因此生活感受与形式之间朴素的联系一旦遭到破坏，人们不得不用“人格”、“修养”等作为精神内容来保证作品不致流于庸俗、浅薄。这当然能起到一些作用，但这种追求更加强了书法作品与生活没有联系的印象。
后代的创作在相当程度上离开了生活这个重要的支点。其它艺术走向自觉以后，仍然想方设法保持同生活的联系，许多文学、美术、音乐领域的大师都强调生活对于他们的创作无与伦比的重要意义；只有书法，“修养”、“功力”隔断了人们的望眼，人们失去了生活通向作品的道路，也不再去寻找这条道路。这是造成明代以来书法创作程式化日趋严重的重要原因。
我们希望重新找到这条联系的纽带，但无法从那些杰作开始我们的工作——我们虽然可以对杰作所包含的那一部分生活有所了解，然而那些生活离我们毕竟距离遥远，我们已无法真正体验它们给予作者的巨大影响。我们充其量从书籍中了解“安史之乱”的有关情况，想象颜真卿所遭遇的不幸，但我们面对《祭侄季明稿》时的激动与颜真卿书写此稿时的心境不可同日而语。
我们只有从自己的生活体验开始，去寻找通往艺术的道路。
生活是人类存在的一切方式。但日常生活琐屑平庸，许多事件无数次地重复，它们已经无法激起人们的热情和想象，因此每当人们接触到艺术中的生活问题时，总是幻想遇上一些特殊事件，幻想充满传奇色彩的经历。人们接触的生活面当然越宽越好，生活中充满激动人心的事件对艺术来说的确不是坏事，但这一切并不能保证人们体验的深度。生活经历复杂能使一个人富有生活经验和社会经验，但不能保证他情绪体验的深刻和强烈，因为没有个体的主动精神，是无法利用好生活经历这笔财富的。
艺术活动所要求的，是对情感以及与情感有关的一切心理活动的复杂性、微妙性尽可能深入的体察。
一位诗人说：我“热衷于扩张我心灵中那些最朴素、最细微的感觉”，“某些偏执使我过分关心内心”，诗歌“作为一种暗示力量灌注我全身，使我得以维系一种经久不散的灵魂的颤栗，从而与自我之外的他物合为一体”4。
这是说，她极为重视自己心中从生活获取的感觉，并致力于保持它，使它渗透在自己整个灵魂中，以至把这种感觉扩展到自身之外的世界。这便是审美活动中对待生活应有的态度，也是一切创造性精神活动对待生活应有的态度。这里，并不要求惊心动魄的事件，只要求对所有生活——包括司空见惯的生活，都予以热情的关注，绝不放过在任何生活中心灵产生的异样的感觉(那怕再细微)。这是些极易散失的感觉，必须以耐心、毅力去捕捉它们，然后让它们久久停留在心中，体察、品味、比较它们的一切特质，把它们作为珍贵的收获，把它们带给生活中其它事物、其它事件。——日常生活虽然平淡无奇，但它所包含的细微变化，仍然有许多使我们产生异样感觉的东西——欢愉、不安、焦躁、渴望，每天都以新的面目给我们以刺激，或许它们转瞬即逝，但如果能抓住它们，便是生活中无价的瑰宝。——伟大的天才正是从这里开始生长的。歌德说，不可能学着做一位诗人，诗人必须从心中生长出来5。一切艺术家都必须从心中生长出来。从乐音、色彩或碑帖中长不出真正的艺术家。珍惜日常生活中的感受，在无数个日夜中反复体验、审察，这便是艺术创造的起端。
除了日常的、切近的生活之外，无疑还应该关心周围以至整个世界发生的一切。这是需要人们以满腔热情主动地去关心的一切。例如，在遥远的国度里发生的战争、高能物理学中新粒子的发现、另一大陆严重的自然灾害等等。个人的生活只有加上这一切，才组成这个时代的生活。人只有把自己放在时代生活之中，才能保证具有真正的现代感。
当人们这样来对待生活时，生活将给人以热情的回报。这样造就的心灵不可能是虚伪的、迟钝的，它是一种率真、敏锐的心灵，一种创造者的心灵。一位艺术家，首先是心灵中要有值得表现的东西，其次才是将这些东西用富有个性的形式语言表现出来。做不到后者，不是一位成功的艺术家；做不到前者，根本就不是艺术家。心灵的价值便表现在这里。然而，这又不仅是艺术家才应具备的条件。赏鉴者与作者心理上的同构是欣赏的前提，正是在这种意义上，在对心灵同样的要求上，他们一同被称为创造者。
当人们对生活获得这种体验时，生活便成为人们从事艺术活动的重要支点，成为建立审美感受模式、审美判断标准的重要支点。这样体验过生活的人们，绝不会心安理得地接受表现浅薄的，或是过时的精神生活的作品。在古代杰作面前，他们的心灵会自然地发出一种不满足的声音，会强烈地渴望一种表现新的精神生活的艺术。这样的生活、这样的心灵，自然能够矫正或防止沉入杰作可能带来的保守倾向。
六 感受模式与艺术才能的基本结构
审美感受模式决定了人们的审美感受标准，同时也决定了人们审美感受能力的高下。审美感受能力是一位艺术家素质和才能的一个主要标志，因此感受模式的问题同时就是艺术才能结构的问题。本文所谈到的影响感受模式的两个主要因素——传统与生活，也就是决定艺术才能的两个重要方面。它们对于艺术活动的意义各不相同，但是都十分重要。它们相互依存，相互制约，既有互相排斥的一面，又有互相渗透、统一在民族历史中的一面——民族性格的连续性决定了这一点，赏鉴者和创造者便在它们之间寻找着自己的位置，调整着与它们的关系。当主体偏向于传统一端时，在艺术中能获得强有力的、成熟的、坚实的支点，但容易忽略新鲜活泼的精神生活；当主体偏向于自身的生活体验时，往往奋不顾身地向强大的传统发出挑战，但由于对对手还比较陌生，也来不及锻造自己坚利的武器，难以触动传统强固的根基，同时自己往往还会无意地落在传统的窠臼中。
我们提出了一种审美感受模式与艺术才能的基本结构。普遍适用的单方是不存在的，不过“尊重传统，但不崇拜偶像”，至今仍被绝大部分精神领域的创造者所信守。
当代艺术同这个变化迅速的世纪一样，时刻变换着自己的面目。在各种艺术思潮向人们袭来时，人们怎样才能保持自己的个性呢?当我们时代的造型艺术家像变魔法一样，不断掏出出入意料的作品时，许多作者和观众都提出了这样一个问题：哪里是我们心灵的道路?
人们需要有一个基本的感受结构。这个结构包含从事艺术活动最重要、最基本的素质，它的构造应该相当稳定，不因艺术风潮的改变而受到影响，但同时又保持一定的开放程度和生长能力，对各种风格都能择其所长而用；作者便从这一基本构造出发，使自己的作品变化出众多的面目，从而表现复杂而丰富的现代精神生活。本文阐述的，便是这样一种结构的构筑过程。
艺术活动有一个普遍的规律：人们不论从事创作还是进行赏鉴，都需要有形式和精神生活这样两个支点，作为想象力等素质赖以施展的基础，缺一不可。缺乏形式支点，人们的想象力无法腾跃。想象力没有边界，然而却需要一个起点，例如现代画家即使创作形状、色彩都远离实物的非写实性绘画，也要使用模特儿。为什么？想象力看起来极端自由，但实际上受到各人心理结构的制约，有它自己的习惯和一定的活动范围，当你对一个人说——你去自由想象吧，他是不会获得自由的。因此，给予想象力一个启示，一个实际存在的感官形象，看起来限制了它的活动，实际上却是对想象力的一种催促、一种激活，对艺术家们来说，便是从一件事物走向整个世界的新的起点。想象力最后到达何处，仍然是要受制约的，但这种特定的形象刺激，已使他的想象力完成了一次伟大的出征。毕加索（P. Picasso,1881-1973）画过一批委拉斯凯兹(D.Velazquez,1599—1660，西班牙画家)和德拉克罗瓦(E.Delacroix,1798—1863，法国画家)作品的变体画，变体画是一些不规则色块的组合，但仍然可以清楚地看出原作的构图。这几幅变体画清楚地表明，富有创造性的艺术家想象力展开的某些特点6。
书法活动中对杰作的感受与领悟，便是获得形式支点的重要途径。
艺术活动的另一支点——精神生活的重要性不言而喻。如《形式与表现》中所述，没有全无表现内涵的形式。当人们缺乏足够深刻的内心生活时，形式肯定是苍白、空洞的，或者只是无意中搬用了别人的形式所蕴含的精神生活，这正是刘熙载所说的“为他人写照”。由于深入杰作的精神生活非常困难，对杰作表面上的模仿成为十分普遍的现象。逼似颜真卿和黄庭坚的书法并不是创作。只有同时深入到形式元素的构成和表现之中，使它们与自己的精神生活充分交融，再发而为诗，发而为画，发而为书，才可能使艺术成为精神领域名符其实的创造活动。
把杰作作为建立审美感受模式的基础，重视对实际生活的深刻体验，这一基本结构保证了艺术活动中形式与精神生活两方面都能获得坚实的基础，同时也保证了个性充分发展的可能。
任何成功的艺术家都有他们异常稳定的基本结构。
现代艺术富有变化的作品风格使人怀疑这种基本结构的存在，但是透过一位作者五光十色的作品，可以发现，他们的形式构成和这些构成所表现的精神生活都保持自己—以贯之的某些特点。如毕加索，对杰作极好的领悟能力，对周围一切形体、色彩随时加之以想象的准备，对自身感受潜能以及人类命运的关注，形成了他最基本的心理特征。
有的一直强调表现“自我”的画家突然宣称在作品中要完全排除“自我”的痕迹，因为 他在海洋、宇宙面前感到了大自然的宏伟、神秘，感到了人的软弱和渺小。宏伟、神秘是大自然的属性吗?它们仍然是人心中所产生的感受。这样创造的作品虽然画面冷峻、静穆，甚至没有一点人的痕迹，但它仍然是一种“表现”，“自我”的“表现”。作者的基本心理结构依然故我。
因此，不要看宣言，不要看作品形式构成表面上的变化，作者基本的心理构造隐藏在这一切之下。
任何创造活动都起源于不满。不满已有的，才去创造应有的。有人说，我是带着对王羲之、颜真卿或某现代名家的崇敬走进书法领域的。走进不等于创造，只有当你通过学习，获得感受力、判断力，并从自己心灵深处对他们发出不满的时候，那才是创造的起点。没有不满，便永远不会有真正的创造。不满总是从心中开始萌动，但最后又总要表现在形式上，因此作者形式支点的高下便决定了不满的意义，决定了未来创造的价值。例如，如果人们以当代三流作品作为感受基础的话，不满也不过标志着感受力略有长进而已，但是当人们以杰作作为感受基础的话，不满便意味着开始真正的创造。当然，这种不满也要有个相应的支点，相应的精神生活的支点，这便要求人们去深刻地体察自己的生活，体察这个时代人类的生活。只有从心灵中生长出来的一切已经足以在人类精神生活中获得自己的独立地位时，他才有勇气，才有足够的精神力量向杰作发出挑战。做不到这一点的，将永远是杰作的奴隶。
这样，选择杰作作为感受基础便获得了更深刻的含义。选择杰作便是选定起点，选定较量的对手。这也正是现代艺术家们表现出不竭的灵感时，又对传统深为景仰的原因。
（1986年）
注：
1 皮亚杰（Jean Piaget,1896-1980）：《发生认识论原理》，中译本，60、61页，北京，商务印书馆，1981。
2 K.波普尔(Karl Popper，1902—1994)：《无穷的探索》，中译本，22页，福州，福建人民出版社，1983。
3 宗白华：《中国书法里的美学思想》，见《美学散步》，136页，上海人民出版社，1981。
4 翟永明：《黑夜的意识》，载《诗歌报》，1986年8月21日。
5 歌德(Gesprache mit Goethe)：《向青年诗人进一言》，见《外国诗(1)》，4页，北京，外国文学出版社，1983。
6 参见康定斯基（Wassily Kandinsky，1866-1944）《论艺术里的精神》中论述自由的段落。中译本，40-43页，北京，中国社会科学出版社，1987。
