一 定义与分类
“现代书法”常常被用来指称非传统样式的书法作品，这容易引起不必要的误解。我们用“现代风格作品”和“传统风格作品”来区分现代书法创作中的两大类别。
由于引入“现代风格作品”的概念，有必要对“书法艺术”的定义重新加以检讨。
在传统风格作品的范围内，虽然人们对书法艺术给出过不同的定义，但这从来不曾成为一个真正重要的问题。人们对“书法”已经有一个约定俗成、根深蒂固的认识：用毛笔写汉字。或许还可以补充一点：在技巧和意境上达到一定水准。具体的“水准”仍然难以规定，但人们并不去寻求确定的解答。
近年来举办的各种“现代书法展览”和某些“现代书法作品集”，已经超出了这一范围。其中有些作品已不再写汉字，有的作品截取汉字的局部结构而组成，总之，作品中已经没有可辨读的汉字。
“可辨读”是可以进一步讨论的问题。单独抽出前人狂草作品中的某些字，任何人都不可能正确地解读，但是如果知道这些字的释文再去观看作品，那么绝大多数情况下可以发现，作品仍然忠实于草书通行的结构，只是由于书写快速，某些部分被省略、归并、粘连、挪移，汉字结构的规定性并没有被取消，只不过被人率意地对待而已。由此可见，观赏者能否解读，还不能作为书法定义的内涵，关键在于作者书写时是否心存汉字，并能在观赏者进行追问时给出一个法则所允许的解释。——如果截取汉字局部结构的作品不能在图幅内还原为可识读的汉字，那么它属于“不可辨读作品”，它与前人狂草的不可辨读(实为“难以辨读”)具有不同的性质。
这样，我们首先可以把所有自称为“书法”的作品分为两类：可辨读作品(书写汉字)和不可辨读作品(非汉字作品)。
不可辨读作品更纯粹的抽象性质(与汉字书法相比)，使它在构成性质上已等同于抽象绘画，随着这一类作品水平的提高，影响的扩大，它必然会在现代抽象绘画中占据自己的位置。——这是中国书法艺术对当代艺术的贡献。严格说来，它已不属于书法艺术的范围，但是由于它还刚刚越过书法艺术的门坎，在笔法、构成、创作心态，以及作者才能构成等方面都与书法艺术保持着千丝万缕的联系，目前仍然有必要放在“现代书法”的范畴中进行讨论。
可辨读的作品又可根据构成风格分成两类：传统风格作品和非传统风格作品。前者指沿用古典作品样式(主要指章法)的创作，它们一触及我们的视线，便会被归入典型的书法作品中：字连成行，行行并列而组成作品；后者与此截然不同，字内空间、字间空间、行间空间的界线模糊、错乱或消失，字或行的独立性、完整性被破坏，同时往往伴有对古典笔法的有意回避（。由于古典作品中没有出现过这种样式，它们无法被人们习惯的归档系统[1]所接受，因而往往被推向绘画一边，其实由于它们与汉字结构的密切关系，空间情调与构成特征仍然与绘画有区别。
也有少数非传统风格作品采用传统的章法(不破坏字、行的关系)，而在笔法上作了重要的改变，但这种变革的程度不容易界定2。这种创作方式在书法史上不乏先例，而某些公认的传统风格现代名家，在解散传统笔法上已经走得很远了。笔法改变更为彻底的作品，必然遇到如何与章法的变化相适应的问题，因此一件成熟的现代风格作品，必然会在整体结构(章法)上表现出自己的显著特征。字数较少的作品，字结构的空间构成直接影响到作品整体的结构。
在传统与非传统风格(现代风格)之间，还存在一些过渡风格的作品，它们同时保留着两者的某些特征，但它们的存在并不妨碍各自性质的讨论。
这样，所有“现代书法作品”可以分为三类：传统风格作品、可辨读非传统风格作品(现代风格作品)、非文字作品。
许多关于现代风格的讨论都纠缠于“是否书写汉字”上，事实上现在所能见到的非汉字作品数量远少于可辨读非传统风格作品。“是否书写汉字”首先是个分类问题。解决现代作品的分类问题以后，才可能针对每一类作品的性质充分展开讨论。把“是否书写汉字”作为唯一重要的问题，混淆了现代创作的事实，妨碍了讨论的真正深入。
这三类作品的创作现状、使命、前景以及所面临的困难都各不相同。我将对每一类作品的有关问题陈述我的观点。当然，还有一些超越于类别之上的问题，需要首先加以讨论。
二 对形式的评价
不同类别的艺术，对形式构成有不同的评价方式。这些评价方式是在不同的境况中，经过漫长时期的打磨而逐渐形成的，传统风格书法作品便有一套独特的形式评价方式。
一种形式评价方式与这种艺术中描述形式的术语系统具有密切的关系。如传统风格书法中描述形式的主要术语是笔法、结体(字结构)、章法、行气等，它们即为形式评价规定了一个框架，各部分所形成的规范(法度)则成为评价的基准。此外，各种术语的重要性亦与古文献中有关陈述的详略程度有关，例如古文献详于笔法而略于章法，人们评价作品形式上的得失时，就更为重视笔法，而对章法较少言及。
古典文献在论及笔法、结体、章法等有关内容时，形成了一些共同的特点。
书法是一个相对自足的形式体系。早期汉字(篆书)保留有一些象形意味，但随着字体的变迁，象形意味消失，字结构与物象不再保持联系，创作中空间与线型的处理逐渐形成了一套自己的规范。形式规范的形成，是所有艺术发展的必然结果，但绘画、音乐等领域除了规范之外，还存在一个影响形式构成的重要因素：客观世界。实际生活总能以各种方式影响到形式的创造。然而，书法领域在形式规范之外没有可凭借之物，已存在的作品与规范成为创造与评价的唯一依凭。
其次，中国文化中缺少精微分析的特点影响到书法的陈述系统。古典书论中缺少对形式的深入分析。如对笔法的叙述连篇累牍，但除了描绘，便是源自一家一派的操作要求，而历史上各种笔法的特征、分类、转递等则付之阙如；对章法的陈述更是简陋，从文献中根本找不到对有关历史的叙述，以至每人都必须从众多作品中去归纳自己的感受。这种分析的缺失，使书法领域中的整体模式(把杰作作为一个整体全盘接受)具有重要的意义，不论是在训练，还是在鉴赏中，杰作都以它不可分拆的整体形象成为事物的核心。
这样，自然形成了传统书法中样板型的形式评价方式：所有作品都拿来与古典杰作进行比较，以此来决定人们的取舍3。书法领域的许多特殊现象都可由此得到解释。例如模仿古代书法家风格的作品得到普遍的赞誉、临摹之作成为创作中不可或缺的组成部分等等。
这种评价方式好比拿调好的颜色与比色版进行比较，样版上没有的颜色人们则无法进行判断。它缺少功能性的一面。其实我们可以不管一种样式在历史上是否出现过，只问它按既有的表现规则，表现了什么，强度如何？——传统书法艺术虽然极为重视形式之下的表现内涵，但对一种即使很有表现力然而从未出现过的形式，总是采取拒斥的态度4。
这种形式评价方式无法用来处理现代风格作品。
我们需要一种新的描述形式的术语系统。
我为建立一个这样的术语系统已经进行了多年的工作。我定义过的术语主要有：笔法、章法、空间(内部空间、外部空间、单元空间、空间密度)、运动(内部运动、外部运动)、平动、提按、绞转、轴线、分组线等。其中一部分是传统理论中使用过的术语，但我对它们重新进行了讨论、定义，对最重要的某些范畴(如笔法、章法)进行了历史分析。这些术语初步形成了一个新的描述系统。
这个术语系统的方法论本质，是对构成元素尽可能精细的分析，从所能分解的构成元素的最小量出发，感受最小构成单位及其复杂组合所带来的一切。——在这一点上，它和所有现代视觉艺术并无二致5。
这个术语系统为书法艺术带来了一种新的观察方式与评价方式。它不限定作品的构成风格和类别，只强调评价时深入到构成元素的最小单位，只强调这样一个出发点，因此它包容了一切可能出现的风格和构成变化。这种评价方式既可以应用于现代风格作品，又能应用于传统风格作品。——事实上对所有术语的讨论，几乎都是通过对古典作品的分析而进行的。
当然，把它应用于古典作品时，我们将得出与前人不尽相同的结论。某些方面，我们能发掘出前人所从未注意到的美质，或是对前人所认定的美质给予更合理的解释；而在另一些方面，我们则可能在前代杰作中发现缺陷，发现前人所没有做好的地方6。
当我们把这种评价方式运用于现代风格作品时，便可以把那些形式上富有创造性的作品与那些粗制滥造的作品区分开来。——这一直是个困扰现代风格书法创作的问题。一个构想并不能保证创造出一件真正的艺术品，它还必须在现代艺术的形式评价系统中接受检验。以前，由于缺少这一程序，无法把少量有价值的现代风格作品从大量毫无意义的率意之作中挑选出来。
这种评价方式无疑决定了一种对形式的感受方式。这种感受方式与整个现代艺术中的感觉方式是一致的。这使一位现代艺术家观赏、评价书法作品时不用换过另一套感觉，也使一位书法艺术家接触其他领域的现代作品时，能够尽情地取用。
建立一种新的术语系统、一种新的评价方式，是一项艰巨的工作。它仅仅是开始。
三 作品的含蕴
中国书法是一种非常重视表现内涵的艺术。人们不厌其烦地说到它对社会、历史、伦理、个性、情怀、命运的表现，这些都成为维系传统书法特殊地位的重要因素7。
然而，古典文献中几乎从不讨论涵义与作品的联结方式，就是说，这些涵义的可靠性从未得到严格的证明。现代人对此心存疑虑。
就现代风格作品而言，由于它历史短暂，人们还来不及去发掘它们的涵义，因此往往使人生出一些误解，有时竞认为它们没有任何意义。这种看法是错误的，尽管这个领域有意义的作品还不多。
不论从哪一个方面来说，我们都应当找到确定书法作品含蕴的一些普遍原则。
我曾经把一件草书唐诗作品和一件现代风格作品进行比较：
观看那件唐诗作品时，除线条、空间自身的节奏外，影响到这件作品风格的历代草书作品、对这首唐诗的感悟、对整个唐代诗歌——甚至整个古典诗歌的有关感受、对唐代社会和文化的认识等等，都可能在潜意识中被调动，而成为感受这件作品的心理背景。
“以三角为词头的词”唤醒的是截然不同的另一类精神活动——现代语言学常识、结构主义的基本观点、与现代文学艺术作品中荒诞意识的共鸣、对日常生活表面秩序下混乱的体察、精神分析心理学要义、对现代绘画——特别是抽象绘画中空间与线复杂表现的感受……如果观赏者具有这些储备的话，它们都成为作品可能存在的精神内涵。被简化的用笔、“三”字多次重复所形成的特殊韵律，成为阻挡对传统形式的感受进入审美过程的手段8。
这里虽然说的是赏鉴心理，但大部分内容与作品的含蕴有关。
只有与作品具有可靠联系的内容才能被确定为作品的含蕴。这可能是与作品形式构成的联系，也可能是与作品题材的联系；前者无疑更为重要，但汉字书法作品既然存在可辨读的文辞，语义肯定会影响到鉴赏心理，有关内容无疑会影响到作品的含蕴9。
现代风格作品的含蕴还很少被讨论，对含蕴的陈述、判断还缺少足够的经验(传统风格作品与此不同)，讨论它们的含蕴时，容易遗漏重要的内容，因此有必要强调含蕴构成的另一个原则：一件作品的含蕴是所有可信任的陈述的总和。任何阐释者只能对已被揭示的含蕴进行讨论，或者揭示新的内容，而没有权利说“不存在意义”——人们没有权利谈论没有感受过的东西。这将在相当程度上迫使我们去努力发掘一件风格新颖的作品的含蕴。当然，这同时迫使我们对一些最蹩脚的作品也采取异常谨慎的态度。在建立现代风格作品意义系统时，这种态度是十分必要的。
含蕴决定了一件作品的深层价值。
含蕴可以成为判断作品类别的重要依据。
前文划分传统风格作品和现代风格作品时，主要依据形式构成上的差别，它们更深刻的差异反映在含蕴上。典型的传统风格作品，所蕴含的都与传统文化有关，而一件典型的现代风格作品，它所蕴含的则是有关现代精神生活的内容。
对形式和含蕴有关问题的讨论，使我们对现代书法创作分类的认识有所深化，也进一步揭示出这种分类所具有的意义。由此，我们可以鉴别出表面新颖而实际上浅陋、陈腐的作品，可以对一件富有新意的作品说出它不同层面上的得失，也可以对一件传统风格的作品谈到它的创意或沿袭。
四 传统风格作品
传统风格创作并不像人们所想象的那样风平浪静。人们对“传统”的理解各不相同，这里便隐藏着剧烈的冲突——历史观、审美观的冲突。
书法史上传统的传递、延续有两个重要特点：
一、任何传统都是连续传递的，每一时代主要受到相邻时代的影响。书法技巧中微妙而难以言说的因素强化了这种邻代相承的特点。一个时代所接受、所流行的“传统”，主要由前一时代的有关内容组成。例如当代书法中的“传统”，便主要指的是清代末年以来所使用的一套方法和观念。这种邻代相承，由于与社会文化心理的趋势相吻合，在这一势力范围内的创作容易得到承认；此外，它往往用自己的技巧和观念去改造以往时代的一切，而自诩为历代所有优秀传统的集合，实际上却杜塞了向历史上真正优秀的传统取用的机会。杰出的书法家们总能突破这一阻隔，但对绝大多数参与者来说，无法逃出其牢笼。
二、传统书法的创造机制，是在日常书写的基础上逐渐渗入个性、修养及社会审美趣味的影响，在长期的调整中成就一种微妙而富有个人特征的动力型式，一种风格。其特点是日常书写、无意渗入、长期修炼及特定的文化修养10。
以上两点，构成了书法传承的大势。它亦反映出传统书法维系、延续的内部机制。
这种机制使传统书法不强调形式、技巧上的独特贡献(亦无评价此类贡献的办法)，只强调作品风格、情致的细微变化。把整个书法史浏览一遍，不难发现，除去风格、情致的变化，除去字体变迁所产生的影响，在形式构成方面做出实质性贡献的书法家十分罕见。
世易时移，今天，书法传承的第一个特点依然如故，但是第二个特点几乎全部丧失：对书法的创作意识已如此深入人心，即使有的书法家尽可能多的使用毛笔，但绝不可能恢复到古人日常书写的心态中去。与传统风格、情致相适应的文化结构、文化背景已不复存在，再努力学习古代文化知识的书法家们，潜意识中往往伴随着兴趣、生活体验、人生理想的分裂，完整的旧式士大夫已不可能重新被制造出来。
传统书法的延续机制已经受到彻底的破坏。一位书法家如果还力图在这一点上踵武前人，不可能创造出具有深层价值的作品。
然而，这并不意味着传统风格的终结。如果我们把第一个特点做些相应的调整，便有可能为传统书法找到一种新的、能在已改变的文化环境中维持其运行的机制。
尽管书法是一种已经充分发展过的艺术，形式发展史的现代研究表明，这一领域仍然有不少前人未曾注意或未曾做到的事情。这正是现代人对传统书法可能做出贡献之处。
首先，我们要对整个传统、整个形式发展史作一认真的清理，改变我们的训练方式和就近继承的方式，把视野扩展到整个历史，把目标定在完成前人的未竟之业，而不是一味的礼拜。——要做到这一切，前提是接受一种新的思维方式和感觉方式。
据说不少传统书法家感到困惑，在若干年沉浸于传统之后，不知道该如何走下去。他们曾努力地、自觉地沉溺于传统书法往日的运行机制中——从这里看去，一切尽善尽美，除了学习“传统”、提高“修养”，等着它慢慢造就一种情致，已无任何事情可干。但这一机制已不可能造就任何深刻的独创性艺术家；同时，现代观念与现代形式的影响不绝如缕(如果他还年轻的话)，困惑是难免的。
传统风格领域仍能有所作为，但这只是对处于另一机制中的人们才是这样。新的机制同现代艺术将找到更多的契合之处，而某些新作品——如借用传统的某些因素构成具有新意的“后现代”作品——也只有在这种新生的传统中才能获得更多的支持。
五 现代风格汉字作品
现代风格作品中实际上包括人们所谈到的“现代”风格和“后现代”风格两部分。对“现代”和“后现代”的涵义有种种不同的解释，综合各种观点，大致可归纳如下：现代风格持比较激烈的反传统态度，在许多方面有意采取与传统对立的行动，目的在于唤醒人们对现代生活的感受以及对现代观念的沉思；后现代风格不回避传统中的技巧和手法，但绝不在原来的意义上，以传统的方式使用它们，而致力于表现现代精神生活的复杂性以及与传统的复杂联系。
书法艺术确实是创作“后现代”作品的适当领域。高度形式化的书法艺术中，任一传统技巧都吸附着极为丰富的文化内涵，只要找到适当的构思，想象力自有广阔的天地可供驰骋11。
尽管书法是已经充分发展的艺术，各种技巧(主要指用笔技巧)都被使用过，但在这里仍然可能找到创造现代风格(相对于“后现代”而言)的道路。当然，首先要有对传统的全面了解，否则下笔落入前人彀中而不能自觉。——有意思的是，为了绕开传统却必须首先熟悉传统。——一部分理论家认为书法领域不可能出现真正的现代风格，但这首先是个实践问题。
对（广义的）现代风格的判断、评价可以从形式构成与含蕴两方面进行。含蕴前文已经论说，关于形式构成再补充一点。形式构成可分为空间与线条两部分。空间部分，第二节中已多有论述；线条方面，当然不能完全采用传统书法的评价标准，但必须强调线的表现力，如伦勃朗、马蒂斯等造型艺术家的素描作品，都提供了卓绝的范例。
现代风格汉字作品既然书写汉字，题材和语义问题必须在创作中加以认真思考。我们不否定利用一首唐诗也可能创作出现代风格作品，但一种现代题材无疑能给作者有力的刺激，有助于寻找新的形式构成。
在现代风格的初创时期，我们必须为它们寻找意义。——一种历史悠久的风格则不存在这种问题，时间的流逝已为它造就了一种涵义的生成机制，已经构成了一个意义系统。——适当的题材将是对现代作品进行阐释的一个入口。现代风格书法作品正处在一个积累的时期，每一件有价值的作品，都应该为这一类创作提供一定的意义。
古文字中的待考文字，已远远超过其作为一种题材的意义。待考文字的语义不可知晓。它是汉字中唯一一批可以避开语义，仅取其形式的文字材料。它与其他作品的题材都有本质的区别：其他题材是由语义而确立，而这批文字材料的特点恰恰是失去语义。待考文字作品在选取单字、处理章法上都享有充分的自由。它们是现代风格汉字作品的最后边界：一旦越过这条边界，则成为非汉字作品、纯抽象构成作品。——当然，对“待考文字”可以有两重解释：一种是古代文字中的待考文字，另一种是作者所编制的待考文字——这不仅仅是游戏，感觉沉浸在古代待考文字中时，很容易编制出一些类似的符号。——这样，待考文字真正成为一种跨越边界之上的事物。一侧是毋庸置疑的汉字作品，另一侧是充分自由的抽象构成。12。
六 非汉字作品
非汉字作品粗略地可以分成两部分：保留较多的传统用笔技巧或仅仅保留较多书写意味的作品，另一部分作品则避免或远离传统用笔技巧。后者使人立即想到克兰（F.Kline）等人的作品，我们很容易看出两者之间承续的痕迹；而前者倒具有真正的新颖性：不论在书法或是在现代绘画中，我们都没有见过类似的东西。
这种区别是使我们能进一步讨论作品的现代性和前卫性问题。
“现代”和“前卫”是两个涵义部分重叠，但又颇有区别的概念。“现代性”指作品能够表现现代精神生活；“前卫性”指的是作品使人们感到极度意外，以至“最得不到公众的理解”13。非汉字作品已经超出书法的定义，它的“前卫性”必须在所有现代作品——特别是抽象作品中接受检验。
“前卫性”总是在一个较大的范围内被讨论的。例如我们可以讨论电影、美术的“前卫性”，而不去谈论新闻电影、静物画的“前卫性”。“前卫”作品的一个重要特征就是不择手段，而且常常不分畛域。因此，尽管我们也可以在一个狭窄的领域内(如传统风格书法或现代风格汉字书法)谈“前卫性”，但这种谈论局限性太大。“前卫”作品的意义，在我看来，是为人类(当然首先是为现代艺术家)开辟感觉的新鲜领域，帮助人们打破习惯的感觉方式和思维方式。视觉艺术领域的前卫作品不间断地把我们的感觉领到一个又一个新奇鲜活的境地，而狭窄领域中的“前卫作品”根本起不到这种作用。
书法为现代视觉艺术所能做出的贡献，是提供一类特殊风格的抽象作品。——在形式构成上具有独创性的现代风格汉字作品亦属此例。
谈“前卫性”不如谈独创性。
这一类作品会不会完全淹没在现代抽象绘画中？——许多人断言如此，未必。关键是何时出现有价值的作品。
美术理论家们已不否认部分现代风格书法作品可以放进现代抽象作品展览中。——这也许是最初的标志。
这一类源自书法的抽象作品如果能设法保持自己与书法史的某些联系，那么它必然会在整个抽象作品中表现出与众不同的品质。——退一步说，如果作品与书法史表面的联系已淡化或消失，它亦可能在深处保持一种构成上的关联。任何深刻的抽象画家，都有他形式与心理上的支点，或是由写实绘画演化而来，或是受到抽象创作领域先行者的影响，或是由某种哲思的引导，等等，他的形式与心理发展的历程，将决定他作品的构成风格，而与心理历程有关的许多内容，则成为这些抽象作品的含蕴。因此一位深刻的现代艺术家的来源，便具有十分重要的意义：它在相当大的程度上决定了作品的特质。——一位来自书法领域的现代艺术家，必然对现代艺术作出特殊的贡献。
许多人已经被五光十色、瞬息万变的现代美术作品搞得眼花缭乱，前卫性、现代性、独创性等概念完全搅合在一起。在已经展出、发表的现代风格书法作品中(包括汉字与非汉字作品)，相对于现代抽象作品而言，有没有出现真正具有现代性、独创性或前卫性的作品，是需要分别加以讨论的。
从历史来看，赵无极的抽象作品(色彩、水墨)是第一批与书法保持密切联系，同时又真正具有现代性和独创性的作品。由于他所面对的一直是世界画坛，在构成上保持更多的西方绘画的影响，而让书法所带来的运动与韵致隐藏在一个较深的层次上，这既是赵无极的机智与深刻之处，又是一个对中国艺术缺少精微了解的西方艺术界的合理要求。这些作品明显属于现代主义的范畴。——当这一阶段所取得的成就获得整个现代艺术界的承认以后，源自书法的艺术家们自然可以提出更为雄心勃勃的目标：把书法中的精蕴更丰富、更直接地注入现代创作中。这与理论家们所乐道的“后现代原则”不谋而合14。——至于一位来自书法领域的作者能不能成为现代艺术中的“前卫艺术家”，则完全是另外一种性质的问题。
1992年
注：
1 参见E·H·贡布里希（E．H．Gonbrich,1909-2001）《艺术与错觉》,中译本，118、123、137页，杭州，浙江摄影出版社，1987。
2 1992，，笔者撰写此文时，有意背离传统用笔方式的作品还不多，最近10年来，这一类作品数量猛增。由于创作状况的变化，笔法成为必须考虑的一个因素。我们如果挑出一些着意离开传统笔法的作品，按其解散、背离的程度进行排列，可以对当代创作中笔法的变化获得深刻的印象。然而，要确定在哪一点上划分开传统风格与现代风格，仍然是一件困难的事情。
3 我们只是在形式层面对这种评价方式的起因进行了初步分析，在思维方式、文化史等层面上，无疑还能找到更深刻的原因。
4 参见邱振中《论审美感受模式》。
5、6 参见邱振中《空间的转换》。
7 参见邱振中《形式与表现》，见《书法的形态与阐释》。
8 《关于最初的四个系列及其他》，见《书写与观照》，北京，中国人民大学出版社，2005。
9 参见邱振中《题材·意境·生活》，见《书法的形态与阐释》。
10 邱振中：《艺术的泛化》，见《书法的形态与阐释》。
11 同5。
12 同8。
13 A布洛克（A.Bullock）、O斯塔列布拉斯（O.Stallybrass）主编：《枫丹娜现代思潮辞典》，“先锋派”辞条，中译本，46页，北京，社会科学文献出版社，1988。
14 郎绍君：《“后现代”原则》，载《书法研究》，1991（4）。
