一

　　书法是中国特有的艺术形式，它深刻地寄托着中华民族的审美理想，深刻地反映了中华民族的心理结构。书法研究可能为比较艺术学和中国思想史提供新的、重要的内容。

　　书法研究的基础，是对书法现象的认识，其中首先又是对书法形式的认识。

　　我选择了这样两个课题：笔法的演变——控制线条质感的方法和历史；章法的构成——书法作品中线结构的构成规律及建构过程。经过一段时间的酝酿，我对它们各自的历史变化深有所感。按历史顺序排列的图片清晰地表现出一种连续不断的演化过程。如果作为一名从传统中寻求启迪的创作者，我已经达到了目的。我只需要把这一切积存在心底，溶化在创作中。然而作为一位研究者，我却必须把这些感受到的东西表述出来，也就是说，形诸文字。在这里，我遇到了极大的困难。当然，后来我才知道，这是艺术研究中一种普遍存在的困难。

　　艺术形式是表现艺术家生活感受的一种符号系统。这是一种非逻辑体系的符号系统。它不可能翻译成完全等价的自然语言或数理语言，至少到目前为止，还无法用任何逻辑性语言完全揭示它诞生与演变的秘密。然而一位艺术研究者的目的，却偏偏是用文字去转述深藏在作品中的艺术规律，或者从对作品的自然语言描述中引出令人信服的结论。逻辑性语言和艺术形式语言之间的缝隙，成为艺术理论中难以跨越的障碍。直觉的感受与逻辑的表述，成为艺术研究中最基本、最深刻的矛盾之一。

二

　　在对笔法的考察中，我感到控制笔毫锥体的运动是产生不同风格线条的关键。我把工作范围确定为运动分析。过去所接受的物理学训练使我在对一系列新概念进行定义时几乎没遇到什么困难，工作进展顺利，但是在讨论汉字在楷书以后还能不能出现新字体时，我束手无策。笔法的演变同字体的变化密切相关，要证明字体变化的终结，首先要证明笔法运动形式的终结。书法史仍然在进行中，虽然说笔法千余年来没有本质的变化，但谁能保证以后某个时候不会冒出一种新的笔法运动形式来呢？我久久思忖。我在一切与运动有关的理论中寻求可利用的基础。我找到了经典物理学中关于物体空间任意运动的定理及其六个数学表达式。这个定理表明，任何物体的运动都不可能超出这六个公式所包括的范围。我的工作一下子变得简单了。我只要证明已有的笔法运动形式已经完全包括在这六个公式中，便可以得出笔法运动形式终结和字体发展终结的结论。到这时，我才发现——而不是一开始便意识到，这一定理可作为我全部论述的可靠的基础。对论文的一切讨论、驳议，都必须在这一基础上进行；更深入的思考，都可以在这一基础上展开。

　　我想到论文中有关论点的计算机证明问题。那些公式是进行这种证明时必不可少的数学工具。——不过，这还是一种关于未来的设想。论文的结论，离笔法的数学表达还相隔好些层次。公式没有在论文中出现，但它同经典物理学的运动学分析一起，已成为这些论点继续发展的潜在的支点。

　　关于章法构成的研究，已经到达数学表达的最初的层次。

　　我用作图法建立了一些模型，然后对这些模型的某些特征进行统计分析。模型根据我对线结构某些特征的感受而设计。通过对模型的分析，我所感觉到的特征能够用统计数字来反映。例如，东晋时期的行书明显使人感到单字的独立性，这种以单字为线结构节奏单位的情况，与单字结构趋于圆形互为补充，形成一种强固而影响久远的风格；宋代行书与此大不相同，单字外廓趋向多边形，同时各字之间距离较小，节奏单位的划分有较大的自由，风格产生了重大的变化。怎样阐述这一现象呢？就用这样的自然语言吗？那么，它仍然是一种无法证明，也无法反驳的个人感觉，它纵然以论文形式存在，却全不具有逻辑的力量。这种理论对于那些持不同感觉者软弱无力。理论不能仅仅寻求共鸣。我不满足于此。我挑选出不同时期的代表作品，作出每一字的外接圆，计算这些外接圆相交的比率。王羲之行书的重迭率为4%左右，苏轼的某些作品重迭率达到45%，黄庭坚的作品总保持在80%以上。重迭率超过80%，各字趋于孤立团形结构的感觉已不复存在，各字之间联系紧密，节奏单位与影响节奏的主要因素必然发生改变。风格的变迁成为可以用数字表述的事实。

　　数学表述当然是理论的多种表述方式之一。它不是唯一的方式，但这种方式具有与众不同的特殊意义：它使艺术理论摆脱了对读者个人感觉状态的依赖。它可以毫不顾及个人的审美习惯和欣赏水平，迫使读者在严格的逻辑的层次上接受一些数字，然后再凭着这些数字的引导，进入对作品的某种特殊感受中。

　　数学表述从根本上改善了艺术理论的逻辑结构。

　　美国数学家波利亚在《数学与猜想》中写到，推理分为论证推理和合情推理两类，我们借论证推理来肯定我们的数学知识，而借合情推理来为我们的猜想、预感和推测提供依据[1]。

　　艺术理论无疑是一种典型的合情推理。它比任何学科的理论都更多地依赖于读者的素养和情绪变化。但是凭借现代理性的巨大成就，我们终于有了改变这种局面的希望。二十年代，一位极为重视直觉感受的现代画家康定斯基在《点、线、面》一书中便说过：“随着这个表现方式的未来发展及观众接受力的开发，精确观念的形成是不可避免的，而且早晚衡量的方法也会发展出来，以数字表达也是必然的。”[2]可以设想，有一天，当我们某些艺术见解发生分歧的时候，能够用计算来代替争论。事实上，根据数学模型，用计算机对书法作品线结构的某些特征进行分析，已经不是很困难的事情。

　　计算不能代替直觉，但它是对直觉的理性认识不断发展的一种可能的结果。

三

　　几乎所有现代科学方法都把数学表述作为努力目标，或是表述结论的最终形式。因此，数学方法在艺术理论中的运用，是有其典型意义的。人类有可能把理性的一切成果运用到艺术理论中去，使得人类理性的一切成就都成为艺术理论逻辑力量的来源。现代科学方法对于艺术研究的重要意义，即在于此。

　　不过，从我自己的研究过程来看，研究工作似乎可以分为两个明确区别开的层次：感受与表述。在对作品产生独特而重要的感受之前，无所谓现代科学方法。我只是反复观看、品味，抓住心中不时闪过的异样的感触，探究它的原因；有时产生一点思想，随即又飘散，不过感觉却越来越明晰，也越来越趋向于综合；同时对不同作品感受的融合、对比，又产生新的感受——不可言说的规律、判断终于渐渐浮现于心中。——我想，古往今来艺术理论的产生，或许都有一个这样的过程吧？——我希望把最后的感受表述出来。这时，我遇到前面所叙述的困难。我不满足于自然语言表述。我寻求逻辑更严密，更富有论证力量的表述方式。很明显，只有代表现代人思维水平的科学方法能给我以帮助。这便是我的选择。

　　这是原则的选择，方向的选择。还有具体方法的选择。这种选择的依据，是我已有的特定的感受。一个课题可以用很多种方法去进行研究，一种感受可以用很多种方法来表述；选定了一种方法，也有各种不同的运用方式。这种种选择的依据，始终是研究者个人感受的独特性。如果离开对作品的特定感受，我没有任何需要表述的东西，一切方法对我来说都毫无意义。

　　科学方法是逻辑思维的成果，艺术研究中，它只是在表述、论证这一层次上发挥作用[3]。

　　在理论的表述中，如果方法选择得当，由于方法自身所具有的逻辑结构，它也能引导研究者的思想、感受不断深入。在这种深入过程中，随着事态本质的逐层揭示，方法也是需要调整或改变的，这种调整、改变方法的主导动机，仍然是深入了的感受的独特性。例如，当一种数学模型把我某种感受固定了下来，即是说，把它从“世界2”(内心活动)移到“世界3”——诉诸语言的可检核的思想[4]。这使我自己对结构中这一特征的感受、认识都有所深化。我产生了新的感受。原有的数学模型不能反映我的这种感受。我重新设计了一种数学模型。当我发现数学模型不能有助于阐述我对线结构建构过程的感受和假说时，我改用了心理分析方法。

四

　　由此，我想到艺术研究者所应具备的素质。

　　不论是艺术家还是艺术理论工作者，都必须具备对艺术形式的良好的直觉能力。只有在面临生活或作品时，产生出高于一般水平之上的感受，艺术家或艺术理论家才具有值得表现和表述的东西。——当然，这里所说的“高出”、“一般水平”，都还是无法精确定义的概念，但我们希望有一天能把它们阐述得更清楚一些。——做不到这一点，既不能创造出有价值的艺术作品，也不能创造出有价值的艺术理论。所谓“搞不出创作搞理论”，不过是一种普遍流行的误解。

　　艺术家与艺术理论家是在独特地、深刻地感受作品与生活以后分道扬镳的。艺术家始终主要在感觉和意象的活动中进行工作，而艺术理论家则在感受之后转入理性活动的领域。理论工作者的工作过程和才能构成，都可以据此划分为两个层次。

　　第一个层次，直觉层次。这一层次要求对形式语言的高度敏感。形式的任何细微变化，都应该在研究者心中引起情绪、感受的强烈反应。只有这样，研究者才可能在大量接触作品的过程中，通过有关的细节，察觉到隐藏在作品深处的艺术规律。这种敏感性，这种直觉能力，是第二层次——理性层次——展开的基础。在艺术研究中，如果缺乏良好的直觉能力，第一流的逻辑思维亦无用武之地。我们有时可以见到一些编造得很好的艺术理论，从逻辑上来说，无可挑剔，但是由于缺乏对作品深刻、独到的感受这一基础，他们对于直觉能力略出其上的人们便已毫无意义，当然更谈不上对于一种艺术，甚至整个艺术领域的意义了。

　　理性层次要求人们具有严谨、深刻的逻辑思维能力，要求人们具有良好的利用自然语言、数理语言进行表述的能力。这与对一位自然科学家、对一位其他专业的研究者的要求大致相同。

　　直觉与理性，这两方面的才能不可或缺。

　　现代人对自己的直觉能力和理性能力都提出了比以往任何时代更高的要求。

　　数理逻辑、现代语言学、科学方法论的迅速发展，把现代人的理性思维提高到一个新的水平。人们用新的方法来思考，同时也用新的眼光来看待一切理性活动。现代艺术理论受到严重的挑战。

　　挑战的另一方来自现代艺术。由于二十世纪艺术力图深入到人性深处那些未被探知过的隐秘中，艺术家们被训练得极为敏感。他们成为这个时代直觉水平的杰出代表。

　　艺术研究者如果不能在直觉能力和理性思维能力方面同时达到时代的先进水平，艺术学将失去它存在的意义。

　　从这个立场来看问题，艺术研究者的任务倍加艰辛。

五

　　一般说来，方法这一概念包括不同层次的内涵。它既可以指处理问题的具体手段，又可以指从具体方法中抽象出来的原则和普遍形式，如实验方法、模型方法等等。对这些方法的历史、原理、局限性、组合原则，以及方法体系的讨论，构成了方法论的内容。

　　我们在这里所谈的，都是艺术研究中运用科学方法的问题。这些讨论，既有一般方法论的内容，也有一般方法论中不曾涉及的问题，如艺术研究中的直觉表述。

　　科学家在研究中也强调直觉的作用。贝弗里奇在《科学研究的艺术》中便说，只有直觉才能带来科学领域中革命性的发现[5]。法国物理学家德布罗意写道：“无论基础方面还是方法方面本质上都是理性的科学，只有当科学家表现出所谓想象和直觉的能力，也就是摆脱严格推理的桎梏的能力，从而取得冒险的突进时，它才会达致辉煌的成就。”[6]

　　但是，科学研究中的直觉活动与艺术创作、艺术研究中的直觉活动相比，不论是性质，还是作用方式，都有所不同。直觉在艺术活动中占有持续的、主导的、决定性的地位。艺术活动中直觉的重要地位，给艺术研究带来与其它学术领域很不相同的特点。这一点，决定了艺术研究中对科学方法的运用必然带有自己的特色。也就是说，可能存在一种艺术学方法论。

　　当我读完布鲁诺·赛维的《建筑空间论》时，发现它与我对笔法演变的论述有某种相似之处[7]。当然，赛维并没有明显地运用现代科学方法和现代科学结论，但一接触论文，便使人感到现代气息扑面而来。科学方法和现代思维技巧融化在字里行间。他致力于确定建筑形式中的主导因素——内部空间，果断地排除非主流形式的干扰，努力寻求主导因素在历史中的“自然进程”。这与我的思路不谋而合。

　　《建筑空间论》所使用的，是一种什么方法呢？观察方法？历史方法？还是形式化方法？都是，都不是。它可能是一种对研究艺术形式规律极有用处的新方法[8]。

　　这里无法对这一方法进行详尽的讨论。我只是想，它或许证明了这样一点：艺术学可以逐渐形成自己的方法理论。

　　方法总是从具体学科中生长起来的。现代科学方法从自然科学中发芽、抽穗、成熟。谁能说，从艺术这块土地上，不会结出一批方法论的果实呢？

六

　　于是，我想到艺术理论的本质，想到它在理性活动中所具有的意义，想到它在人类整个精神活动中所占据的特殊位置。

　　如果我们在这个直觉与理智的交点上，暂时离开对具体理论的论述，而对众多的艺术理论作一次俯瞰，对研究者的才能构成和研究动机，对理论产生的心理过程，对艺术理论所包含的特殊的方法论意义，都上升到某一层次作一番考察，或许能对艺术理论的本质、理论成果的鉴定、艺术理论发展的规律和趋向，获得更深刻的认识。

　　对这些问题的研讨，构成艺术学的元理论。这是一些超越艺术理论之上的理论。在现代艺术理论面临自然科学、人文科学、哲学长足进展的挑战时，艺术学元理论的探讨是十分必要的。

　　现代人的重要特点之一，便是他们凭借科学方法，自觉地，也经常是成功地做到了“站在巨人的肩头上”。他们并不幻想对世界做出终极的解释，但是却希望在自己的理论中审察前人所贡献的一切，包容前人理论中一切仍有意义的思想，希望在选择自己道路的时候，充分利用以往的全部教训。因此，在逻辑科学之上有元逻辑，在数学之上有元数学，在一切理论之上都有元理论。这种高一层面的考察，使他们比较容易摆脱历史遗留的偏见，而比以往所有理论家都处于更为优越的地位。

　　他们对于科学方法自身也是这样。科学方法论是对一切科学成就的高一层次的反思，然而现代人并不满足，他们既使用科学方法，又常常上升到比这些方法更高的位置，各种科学方法的特点和局限性都了然于胸中。他们始终目光炯炯，信心满怀，随时准备超越这个时代理智和直觉所到达的极限。

　　1985年

　　注释：

　　1 G.波利亚(G.Polya)：《数学与猜想》，序言，中译本，北京，科学出版社，1984。

　　2 W.康定斯基：《点、线、面》，见《艺术中的精神》， 。

　　3 另一重作用是改造思维方式和感觉方式，这是在一个更广阔、更深刻的范围内所产生的作用。

　　4 K.波普尔：《无穷的探索》，中译本，38节。

　　5 W.I.B.贝弗里奇（W.I.B.Beveridge）：《科学研究的艺术》，第六章，中译本，北京，科学出版社，1981。

　　6 周昌忠：《科学研究的方法》，31、174页，福建人民出版社，1983。

　　7 B.赛维：《建筑空间论》。

　　8 或许可以把这种方法称为“随机深化方法”。简单地说，首先选出一件作品，尽可能细致地对它进行解析，就这些解析的结果总结出若干规律，然后推广到众多的作品；这时规律和作品之间肯定会产生冲突，于是修正规律，或者补充新的内容；随着被分析的作品数量的增加，结论和现象之间会达到一种适应。我对笔法和章法的研究都是从一件作品开始，逐渐推及众多的作品，以至整个历史。参见《关于笔法演变的若干问题》、《章法的构成》，见《书法的形态与阐释》。