书法是中国历史上一种重要的文化现象。数千年以来的发展，在数量巨大的书法作品之外，还形成了一个内容丰富的观念体系，通常所称的书法，是这些作品和观念的总称。

　　中国书法是世界各民族唯一超越了装饰艺术阶段，而收容丰富而复杂的精神含蕴的书法艺术。它的杰作受到后人的顶礼膜拜，产生了神话般的影响，从而成为某些时代文化的象征；它通过语言而与整个民族的精神生活紧紧联系在一起；它建立了一个复杂的意义体系，每一时代都为扩展这个体系而竭尽全力，同时它几乎从未受到近现代思想的触动，因而为研究中国文化中的阐释机制提供了一个完整的、不可多得的研究对象；它是与语言最切近的艺术，同时又是中国最具抽象性质的艺术，因此在阐释中出现了不少特殊的语言现象……所有这些，使书法研究有可能为艺术史、文化史，甚至哲学史提供许多有价值的材料。它应该成为当代人文科学中的一个重要学科。

　　然而书法研究又有许多特殊的困难，其中，我们可以首先谈到这样两个方面。其一，书法作品构成上的抽象性。由于缺乏适当的分析工具，展开理论时，感觉、臆测、文学性描述等，使理论与作品的联系从来难以找到一个可靠的基础。包世臣所强调的“当于目而有据”[1]，正是针对这种现象有感而发的。其二，历代书法论著在技法、经验的描写之外，很少为人们提供深入剖析的依凭。换句话说，很难在书法观念体系中找到引向当代思考的线索。因此，即使是希望由此深入中国学术思想的人们，也不能不望洋兴叹。例如徐复观先生就说过：　　

　　至于书法，仅从笔墨上说，它在技巧上的精约凝敛的性格，及由这种性格而来的趣味，可能高于绘画，但从精神可以活动的范围上来说，则恐怕反而不及绘画，即是，笔墨的技巧，书法大于绘画；而精神的境界，则绘画大于书法。所以有关书法的理论，几乎都出于比拟性的描述。过去的文人，常把书法高置于绘画之上，我是有些怀疑的2。　　

　　这里当然有作者对哪一领域更为熟悉的问题，但这册厚达五百页、题为《中国艺术精神》的著作仅仅给书法安排了一个这样的位置（其他著作谈及书法时虽然观点不同，但少有深刻的证明则同一），至少说明一点：书法的深层意义是一个在当代学术中从未认真给予关注的命题。徐复观的结论主要来自对书法典籍解读的困难。他的文章中已透出这种消息：他无法从典籍中读出更多的东西。

　　近年书法理论著述数量渐丰，但是就所见而言，绝大部分文章、论著都没有能克服过去所留下的障碍，也没有在构建理论的基础方面提出新的重要的问题。就总体而言，书法理论还无法参与当代人文科学的对话。

　　也许有一部分人从没想过要进行这种对话。

　　现代学术是人类利用已有的一切精神成就发展人类文明的努力，任何领域一无例外，都应该在同整个学术界的对话中获益。同时也只有通过对话，才能使这一领域的独特贡献影响到整个学术事业。

　　书法是一个必定要做出独特贡献的领域。但是只有打破研究上的僵局，才有可能使书法理论上升到当代人文科学的高度，才能使它成为真正的学者们值得一为的事业。

　　研究书法，当然首先是对历史上的重要作品，以及它们所含蕴的精神生活具有深刻的感悟。书法是深深契入中华民族精神生活的一种文化现象，它深刻地反映了这个民族的感觉—思维方式。中华民族异常重视同实际事物接触时的具体体验，而对词语概括各种经验时对感性内容的删略、忽视深为不满，这种心理在中华民族“言不尽意”、“得意忘言”的语言观中得到集中的反映。由此，人们从对语言表达感性体验的不充分性而发展出帮助储存、表达的一些图象形式，书法和易象就是其中最重要的两种3。从这里很容易看出中华民族思维方式的一个特点：重视感性体验，同时尽力设法弥补思维抽象化、形式化所带来的对感性体验的疏离。涵泳于往日作品的情境氛围，往往会使人沉入凭附于它的感觉—思维方式中。这对一位书法家会产生什么影响，不是此文讨论的范围，对一位研究者来说，至关重要。

　　研究工作除了“进入”，还必须能够“化出”。研究者必须置身于现象之外，清理它的历史线索，剖析它的心理根源，弄清楚它与周围情境一切可能的联系，以及它的适用范围、产生影响的原因和方式等。如果不能做到这些，那就根本不是研究，而是一种朴素的“追随”。——作为一位学者，这种“追随”意义何在呢？你能用孙过庭、黄庭坚等人所使用的方式，再说出点同样有价值的东西来吗？如果不能，还有必要说些什么，写些什么？

　　一位研究者必须同时掌握另一种思维方式，现代思维方式，这是超越研究对象、超越自身必不可少的前提。许多人根据一些并不严谨的文章竭力反对引入传统之外的方法、观念，而根本不去了解真正的现代意义上的思维方式。

　　人们说话、行文、思考，虽然未必意识到它符合哪一种规则，但客观上总是遵循着一定的逻辑法则。——这是人类思想交流的基础。任何社会，都存在一种彼此默认的通行的逻辑法则。今天普遍通行的逻辑法则主要源于西方文化中的古典形式逻辑。它通过现代语言、自然科学，给每一位接受过现代教育的人们打下了深深的烙印。一位接受过现代教育的人，不论他怎样沉入传统文化中，也无法抹去他思维方式上留下的印记。在这一点上，“纯净”的传统几乎是不存在的。

　　20世纪，人类为改变理性的结构付出了艰巨的劳动，取得了巨大的成就，这些成就构成了现代思维方式的基础。如《当代思维方法》一书所言，当代思维方法应当是综合当代各种哲学方法论成就的一种方法，其基础“可能是现象学方法”，“在分析所存在之物及其存在的同时，——考虑到人类的可错性——广泛地运用语言分析，并最后求助于归约科学的成果”4。这是一位当代哲学家的一家之言，它未必是今天所有思想者一致认同的思维规则，但它具有相当程度的合理性。更重要的是，它表明当代思想领域正在为建立一种新的更合理的思维方法而努力。社会接受一种思维方法当然尚需时日，但在学术领域，人们早已把其中的主要内容作为彼此交流的共同基础。书法理论难以进入当代学术领域的对话中，思维基础的巨大差异，即为根本性的原因。书法研究者们必须从新审察自己思维方式所处的水平——不论是个体还是整个领域。

　　任何学术研究都有它内在的连续性和阶段性，中国哲学和中国美术中的研究者在这一点上的思考，足以作为我们的借鉴。

　　中国哲学研究本世纪以来大致经历了三个阶段。第一阶段表现在“为中国哲学所做不遗余力且意蕴深奥的辩解中，代表人物以梁漱溟、熊十力为首”，“但是这次体系重建工作欠缺对中国传统进行批判性且巨细无遗的探讨及检视”；第二阶段以方东美、唐君毅、牟宗三、徐复观等人为代表，他们“无不以半生之力专志于西方的理解及诠释工作”，“他们对中国传统的解析及铺陈也趋于更实在、更精密的方向”，“为后世的承继者开拓了一条精致雅驯的理解大道”，但他们的抽象思维能力仍未得到充分的发展，无法真正完成中国哲学现代重建的任务；第三代中国哲学家以傅伟勋、成中英等为代表，他们既充分认识到中国哲学所包含的巨大价值，有过深入的体验，又长期接受严格的西方哲学训练，他们既承认前一辈中国哲学家的成就，又决不回护其不足，他们力图通过“高层次的哲学反省”，用现代语言重新建构中国哲学，并且已经取得初步的成绩5。

　　这一代中国哲学家充分表现出对自身历史使命的自觉意识。我认为所有关心中国文化现代命运的人们，都可以从他们的著作中得到启发。从他们的著作中，也可以看出一位现代学者应有的知识结构和开放胸襟。

　　如果将二十世纪前期的书法理论也作一划分，第一阶段以沈尹默为代表，第二阶段以宗白华为代表。沈尹默以传统的训诂方法结合自己的实践经验，对传统进行了认真的解说，但无论是在宽度、深度和严谨性上，都留下了大片空白；而宗白华以其对西方美学、文学的深厚修养，使他的解说超出了传统理论框架的束缚，使我们能从传统中读出更丰富的内容，也为中西视觉艺术的比较开拓了一条道路66。

　　由于书法理论研究缺乏专业人员，也缺少一个专业教学体系，研究工作缺乏连续性。每一阶段都是以个别人物的少量论述构成，各阶段之间没有严格的内在联系，也不曾在研究中建立一套有效的学术规范。这些原因，造成了近十年书法理论驳杂的局面。一方面，一部分研究者承袭沈尹默时期所使用的方法，但始终不明白这一阶段的性质与使命，同时还缺少那一代人的文化修养，因此往往是复述前人的观点，错误的理解也屡见不鲜；另一方面，还有一批以深入阐释传统为己任的研究者，凭臆想得出结论，如“八卦是书法的起源”等等，努力从古代文献中寻找依据，但方法根本错误；或者重新拾起“阴阳”、“太极”等工具，企图据此建立一套现代书法理论，他们对中国哲学领域已取得的进展视而不见。——这些，在其它学术领域已经非常罕见。此外，还有一些希望使书法理论更富有现代精神的研究者，热心于应用现代方法，如系统论、心理分析、统计方法等，但是由于他们对这些方法及其哲学基础缺乏的认识，在方法的选择及运用上都有程度不同的误解。他们往往把这些方法的使用看得过于简单。如范景中所言：“新方法的运用是要花大力气的事业。”轻率地使用这些方法，是不能促进理论进展的，它有时还会损害这些方法——甚至与此有关的所有当代思想。一般系统论的创始人贝塔朗菲就说过，不要把开放系统理论“随意地扩大到与其概念不适合的领域中去”，它的“局限和欠缺对于一个不满二、三十年的研究领域来说是在意料之中的”；“由于把在某方面有用的模型弄成某种形而上学的实在和‘无他’哲学，因而使人失望，这在人类思想史上是屡见不鲜的”7。方法的确立是一回事，而运用是艰难的另一回事。任何方法运用于具体问题，都需要通过繁重、周密的思考，而且并不总能取得成功。

　　由那些粗率的运用和引入引起的非难、批评，成为人们的热门话题。我建议人们不要着眼于那些并不严密的论说，而是认真关注首先提出那些概念、方法——你所不熟悉、不赞成(不熟悉时有资格不赞成吗？)的概念、方法——的权威著作，要讨论就与那些著作的作者去讨论。这样，或许能使我们多少能看到一些有价值的文字。

　　书法理论面临复杂的局面，许多必不可少的基础工作需要弥补，然而目前阶段的工作，无疑仍是对传统的深入解说。

　　这些年来，我一直在思考“已经存在”这个概念。作品有个阅读者的问题，理论同样有个阅读者的问题。理想的书法理论阅读者应该是什么样子？我想，他应该是胸襟开阔、敏感而热爱思考，对人类“已经存在”的一切艺术和理性的成就都不陌生，对传统文化深有感悟，同时又接受过现代艺术、现代理性的严格训练。——人们会觉得这是过于苛刻的要求，与目前实际读者群的状况相去太远，但事实并非如此。我所说的“理想读者”，不过是今天所有关心书法艺术的人们优秀品质和素养的集合。

　　世界上既然“已经存在”这一切品质和素养，它没有道理不出现在我们的读者群中。一位严肃的研究者绝不会把高水平的读者排除在自己的读者群之外。这些“理想读者”对我们来说，具有至高无上的地位。他们是判断理论价值的理想人选。

　　“理想读者”的存在，使我们在规定自身任务时必须考虑到“已经存在”的人类一切精神成就。因此，今天对传统的解说具有它特殊的要求：其一，在所有陈述中都必须考虑到有关学科已经取得的进展；其二，尽一切可能寻求书法与其他文化现象的可靠联系，并由此找到把书法传统阐释与当代学术联系起来的道路；其三，尽一切可能利用现代理性手段对传统进行深层剖析；其四，其他学科、其他民族学者所获得的具有普遍意义的结论，如果与某种书法现象不符合，必须在研究中进行透彻的思考——这种思考往往能引出重要的发现。

　　就具体研究工作而言，我想，有这样一些首先要加以关注的方面。

　　一、对所有重要概念、范畴进行彻底的讨论，重新建立书法理论中的概念系统。

　　这是哲学、文学理论、美术理论等学科早已开始进行的工作，其中许多成果足以资书法理论借鉴，某些成果可以直接作为我们进行工作的基础，如对“气韵”、“形神”等概念的研究。书法界也有人做过此类工作。如沈尹默就对“笔法”、“笔势”、“笔意”进行过讨论，但己见参入过多，缺少对历史的认真梳理，无法作为今天研究的可靠基础8。严格的文献考证是讨论古典文献中重要概念的基础，恢复这些概念在当时文化情境中的准确含义，以及与当时主要思潮的联系，明辨它在历史中内涵及使用方式的变化，然后它才可能在现代理论中被可靠地使用。

　　这种清理同时就是对一些重大问题的研究。

　　新概念的引入必须十分慎重。只有在新概念有利于研究的深化时才引入。如果已有的概念能说明清楚问题，而且在深度和可信度上也没有任何损失，则绝不引入新概念。新概念引入前必须对概念的内涵和历史渊源，以及它与待解释现象之间的关系加以充分的思考。例如“新古典主义”这一概念的内涵便未经过充分的讨论。如果仅仅将它的范围确定为当代与传统风格有关的作品，那么“古典主义”的范围是不是太宽？而“古典主义”的内涵又是什么？“新古典主义”的上限应该划在什么地方？它是否具有形态上的特征，特征又是那些？它在形式发展史上有无创造性？……不找到这些问题的答案，“新古典主义”这一概念便没有任何理论上的意义。

　　前些年关于书法美学性质的讨论中，突出的问题是概念的混乱。绝大部分文章中只顾按自己的理解去使用术语，而很少深入考虑这些术语的原有内涵以及它们与有关书法性质的深层联系。读完这些文章，我们对书法的美学性质几乎未增加任何新的了解，只感到一些模糊不清的名词在眼前晃动。——近年来，一些敏感的研究者在回顾那一场辩论时，不约而同都谈到概念使用上存在的问题。

　　概念的清理是一件非常繁重的工作，对研究者亦提出了很高的要求。应该有更多具有良好文史训练的研究者投入这一工作。我曾经见过一份书法研究选题，“书论史”、“书法美学史”之类占相当大的比例。我不清楚人们是否把概念、范畴的细致辨析作为研究的基础。没有这一基础，任何“书论史”研究都难以顺利进行。

　　新的概念系统的建立，将对书法理论的陈述语言产生重要影响。由于现代语言学和语言哲学的进展，现代学者中已很少有人不去关注陈述语言的问题。

　　对概念系统的清理，将使理论的陈述准确、规范。——不是观点的统一，而是提供所有研究者进行对话的可能。在此以前，不用说与整个学术界对话，内部的对话也非常困难。不同意的观点没法批驳——它们使用的根本是另一种语言，其中充满了误解和混乱。一位对话者首先要用大量篇幅纠正对方常识性的错误，结果使批驳毫无理论价值可言，沉默倒往往是更适当的选择，而某些论文中的独创性见解，也会因为陈述上不够规范而无法被其他研究者引用。

　　陈述语言既是研究水准的反映，同时又制约着研究的进展。例如古代文献中论述章法的文字数量极少，除描写、比喻外，只有不多的几个术语，如“行气”、“布白”等等。这反映了书法史上章法构成稳定、变化缓慢，同时也反映了人们存储、传达有关感受的困难：每一个体都必须在漫长的岁月中从头开始积累感觉和体验。——这一类概念的清理和补充，将大大丰富现代书法理论中的陈述语言9。

　　在筹备编写《中国书法鉴赏大辞典》时，我谈到我的忧虑：辞典条文如果充满了文学性的描述，有何意义？如果拿掉这些描述，还能剩下什么？事实证明我的担心不是多余的。然而，这一类问题的真正解决，只有寄希望于陈述语言的彻底改善。

　　二、建立新的评价方法和评价标准。

　　人们历来只按讨论的主题为论文、论著分类，其实还可以按照它们所处的理论发展阶段和所使用的方法进行分类。应该广泛使用语言分析的方法，为每一命题和每一重要概念寻找逻辑的和现代文献的证据，把所有陈述都推向怀疑止点，检验其深层基础的可靠性，并对整体潜在的逻辑结构和所使用的方法进行严格的检查。一位研究者建议所有理论都加上对所使用方法的陈述或讨论，这里表现出对方法的自觉意识。至于每篇论文是否要加上这样一节，或可商榷，但关于方法的思考，无疑是所有研究中不可缺少的一个重要环节。

　　书法理论应该参照其他人文学科，建立一套严格的学术规范。每一类文章，其他学科都有可资借鉴的范例。如成中英等对中国哲学范畴的研究、韦勒克对文学理论中一些重要概念的研究、王元化对古典文论的研究、余英时对古代知识分子的研究等等，都可以作为书法理论建立学术规范的参考10。书法研究就整体而言，要达到这样的水准，当然还需要通过长期的努力，但这些研究中所反映的某些学术规范，却是每一位研究者一开始就必须认真去做到的。举一个小小的例子。对引用的材料和观点注明出处，是研究工作一个起码的要求，既表现对原作者的尊重，也为阅读者的检核和深入思考提供方便，但书法理论界普遍不注意这一点。这里有习惯、有疏忽，也有有意或无意的剽窃。韩玉涛就曾说到某某书法理论家对他文章的大段抄袭。黄 说：“要不要把抄袭我们文章的地方都给指出来？”这种情况也不仅书法理论界存在，一册语言学专著曾不加引号抄录《运动与情感》的原文。当然情况最严重的还是书法界。书法理论讨论会上，曾听几个人说过：“我不是严格的学者，文章从来不需要注释。”如此心态，怎么可能使书法理论成为中国当代学术中一个有分量的学科？

　　三、寻找解读文献的新方法。

　　经过无数代人的反复摩挲，那些古代书法文献似乎再也无法让人读出点儿新的重要的东西。徐复观即是一个证明。关键在于作者们始终改变不了这一套阅读方法：明辞义、内容分析、归纳。这一套可以不断做下去。分析可以越来越精细，但内容始终只能从辞义而来——这不应该是唯一的道路。

　　我们或许可以从语言现象入手，寻找新的阅读方式11。

　　对书法作品的解读，存在类似的问题，但解决的方式与文献阅读不同。作品阅读更多依赖于新的形式分析工具。《关于笔法演变的若干问题》和《章法的构成》等论文是我所做的初步的努力12。我希望从作品构成这一层面开始，重新建立一套观察方法和一套用以陈述作品构成的概念(二者密不可分)，在这一基础上再寻找作品与书法现象和历史、社会、哲学、心理等有关学科的联系。这是一件艰巨的工作，已经完成的部分仅仅是个开端，但从这里已经能看到新的分析工具所带来的收获。例如，对于中国书法线条的丰富性，人们都深有感受，但如何对这种丰富性加以更细致的分析，如解说丰富性的起源、划分线条复杂性的层级、阐述线条运动演变的历史——既有的理论都无能为力。把线条内部所包含的运动进行分解成为理论深入的关键，同时，也成为从传统作品中读出人们从未看出过的内容的关键。——我们用新的方法所读出的仍然是“传统”。它们确实包蕴在古典作品中，只不过这些“传统”与人们所熟悉的“传统”不同而已。它们落在人们对“传统”的认知模式之外13。

　　寻找新的阅读方式，必须先找到提问题的方法。传统书法理论所面临的问题很少改变，这种情况影响到不少现代研究者。他们很难为自己找到新的问题。但这绝不是说所有涉及新论题的人们都有足够的创造性。例如对书法到底是“表现艺术”还是“再现艺术”的争论，就不过是把文艺学中的分类问题挪到书法理论中来，它与书法的深层性质并没有太大的关系。这些问题并非从现象中引出，而是来自多少有些过时的文艺学常识14。大约四五年以前，一位“书法美学”研究者说，书法美学性质的讨论已经“很充分”，“到了该作总结的时候”。关于书法的美学性质，许多重要问题根本还没有被提出，有的刚刚被提出，但远未经过充分的讨论，怎么可能去做“总结”呢？我想，他大概是看不到这些，当然更不用说提出自己的问题了。

　　问题必须来自现象——作品、文献、文化中与书法有关的事件等等。十分细心地观察现象的一切细微特征，抓住一切最微小的变异，从这里引出问题——为什么？当然，未必所有的问题有价值，也未必有所有有价值的问题都有解决的可能——如果熟悉当代人文科学，能估计出在当代智慧中为解决这一问题所能得到的支持。最后，未必所有问题都真实——有些问题你能提出，但它实际上并不存在——它不具备任何意义。因此，还必须鉴别问题的真伪。一篇文章解释书法作品中选择黑白两种颜色的“哲理依据”，但没有任何文献和事实证明历史上曾存在这样一个选择问题。世界各国印刷书籍都使用黑色，它们和中国书法使用黑色的“哲理依据”是否同一？——“择色”是一个根本不存在的问题。　　

　　（1990年）

　　注释：

　　1 包世臣:《广艺舟双楫》,见《历代书法论文选》。

　　2 徐复观：《中国艺术精神》，6页。

　　3 邱振中：《书法艺术的哲学基础》，见《书法的形态与阐释》。

　　4 J.M.鲍亨斯基（Joseph M.Bochenski,1902-?）：《当代思维方法》，中译本，143-145页，上海人民出版社，1987。

　　5 成中英：《中国文化的现代化与世界化》，中国和平出版社，1988年；傅伟勋：《从西方哲学到禅佛教》，三联书店，1989。美术史学家们对研究的阶段性及其与研究方法的关系的思考，可参见高居翰《中国绘画史方法论》，载《新美术》，1990（1）。

　　6 沈尹默：《书法论丛》，上海教育出版社，1978；另见《宗白华全集》中关于中国书法的论述，合肥，安徽教育出版社，1994。

　　7 L.V.贝塔朗菲：《一般系统论——基础、发展和应用》，中译本，21页。开放系统，指与环境交换物质的系统，132页。

　　8 沈尹默：《书法论丛》。

　　9 邱振中：《章法的构成》，第一节，见《书法的形态与阐释》。

　　10 《中国哲学范畴集》，北京，人民出版社，1985；R.韦勒克(R.Welleck)：《文学思潮和文学运动的概念》，中译本，北京，中国社会科学出版社，1989；王元化：《文心雕龙创作论》，上海古籍出版社，1979；余英时：《士与中国文化》，上海人民出版社，1987。

　　11 邱振中：《感觉的陈述》，见《书法的形态与阐释》。

　　12 均见于《书法的形态与阐释》。

　　13 邱振中：《线的艺术》，见《书法的形态与阐释》；《书法作品中的运动与空间》，见本书，另载《中国书法》，1995（1）。

　　14 关于再现问题的研究可参见E.H.贡布里希《艺术与错觉》，中译本，浙江摄影出版社，1987。关于表现问题的当代艺术学文献十分丰富，需要特别关注的倒是某些哲学家的见解，如K.波普尔（Karl Popper,1902-1994），可参见《无穷的探索》中论述音乐的章节，中译本，13、14节，福建人民出版社，1983。